EXISTIR ENTRE QUADROS

EXISTIR ENTRE QUADROS

Há algo profundamente melancólico em Haut bas fragile (1995). Aquilo que dá vida, que permanece a existir, é somente o determinado período em que os personagens ou as coisas são vistas e sentidas. Nada mais é verdadeiro senão somente o presente (e empurra-se a lembrança ao presente). Jacques Rivette está interessado não somente em corpos movendo-se no espaço, mas em perseguir a condição de suas existências. Quer dizer, a câmera levada à condição de princípio gerador (não haveria de ser sempre desta maneira?). O Filme, enquanto movimento que atravessa o projetor, flui incessantemente; e, assim que os quadros (por segundo) deixam de apresentar as mesmas figuras ou espaços, seus fugazes instantes não existem mais.

Rivette filma mantendo a câmera acerca daquelas pessoas, seus planos longos (aqui podemos dizer à respeito disso) operam em uma falha tentativa de preservar a continuidade física e sensível de uma presença. Falha pois 1) ainda escolhe estruturar e construir o filme partindo de eventos paralelos, em espaços diversos, em momentos diversos, em planos diversos, etc., 2) todo filme em determinado momento chegará ao seu iminente fim, visto que o artista “oblitera a natureza através da forma” (um filme é feito de algo… Pois bem, procuraria ele igualmente governar aquilo que se deixava filmar) e 3) os atores não ficarão para sempre no set de filmagens. [Se há uma centelha que se desenvolveu e foi explorada ao longo de sua vida, é por esses meandros que reside o problema]. O corte, portanto, esclarece um novo momento (ou uma nova tentativa); isso não é rejeitado, mas solenemente aceito tanto por Rivette quanto por aqueles que são filmados. O próximo plano há de introduzir uma transformação: seus personagens não são mais os mesmos. Louise atravessa os interiores da casa deixada por sua tia falecida, enquanto abre as grandes janelas, ouve os pássaros em seu jardim e passa a mão pela textura das paredes e da mobília (é importante lembrar do fato de que ela acordou de um coma, afinal). Ela é enquadrada à distância, situada no interior do espaço, faz dele uma espécie de extensão perceptiva; não se trata apenas de um personagem filmado (“talking heads”), mas de um corpo inscrito e existindo em um ambiente. Então, Louise ouve batidas (abafadas) na porta, é quem alguns minutos à frente descobriremos que possui o nome de Roland: há uma troca de planos entre a ida até a porta para atendê-lo.

Quando Rivette decide introduzir um corte, caso os personagens estejam voltados para a câmera, escolhe-se precisamente os instantes em que suas expressões parecem aceitar a própria substituição pela imagem seguinte. Se em algum momento o corte pressupõe uma estabilidade na tentativa de ser imperceptível — personagens atravessando planos de maneira intacta, inalterada —, em Haut bas fragile altera-se, e suas verdades (ou mistérios, ainda que eu seja um tanto averso à essa palavra) dependem da duração contínua dentre as transformações. Afinal, a transição de cada tomada, aqui, é uma mudança instantânea de perspectiva. Se não é o tempo, o espaço é excluído. Pois os corpos e os objetos permanecem tais quais estão, até que alguma reorganização lhes venha modificar a ordem.

Pouco sabemos de onde aquelas pessoas e objetos vieram; pouco sabemos para onde vão ou como se desenrolaram suas histórias; não importa que saibamos, apenas que eles estão ali. E é isto que se pode observar. Ora, este é o único musical assumido de Rivette. Ninon adora dançar; o filme abre com ela envolvida em um problema de dinheiro com uma espécie de velho que não aparenta ser dos mais confiáveis sujeitos — à sua maneira parisiense de ser. Ela desce as escadas do clube e dança por alguns segundos até que ocorra um corte. Em seguida, já está sentada à mesa com a bebida que havia pedido assim que chegou. A música começa a tocar, e então ela se levanta para dançar uma vez mais. Logo no início, parece se apresentar a dinâmica contraditória que atravessa o filme: não importa o que façam, nada é capaz de deter seu fim (ainda que, até certo ponto, momentâneo) imanente. Mesmo a tentativa — mais uma vez, fadada ao fracasso — de prolongar a própria existência através dos números musicais se mostra insuficiente. Ninon parece emanar uma espécie de força vital, seus movimentos atravessando o corpo inteiro como um impulso de permanência. Corta (enquanto dança, há também um corte). Dificilmente esquecemos o que acabamos de observar; entretanto, eis aí outra camada: certamente só se é enquanto se está ali — mas o que resta depois? É complexo como relações de ritmo e cadenciamento, de composição, de processos cognitivos nos quais toda informação sensorial atravessa os órgãos dos sentidos para, então, ser processada, interpretada e, neste caso, memorizada (assim, mesmo a imagem não estando à sua frente, pode-se lembrar dela).

O Sr. Merrick em Magnificent Obsession (1954), tentando compreender a teoria do Dr. Phillips, marido de Helen Phillips, entrega uma quantia de dinheiro a Dan. Ao ver a Sra. Phillips no local, passa a acreditar que foram suas próprias ações que, por algum elemento místico, a fizeram aparecer ali. Ele tenta marcar um encontro com ela, mas a Sra. Phillips se esquiva. Douglas Sirk constrói esse distanciamento a partir dos movimentos de câmera e dos limites do quadro (aquelas figuras são de natureza mais frágil que isto). Ela caminha e faz com que tudo passe a seguir a direção para a qual se move; o Sr. Merrick é excluído. Em seguida, ela chama um táxi e entra no carro. Pelo modo como Sirk desenvolve a cena, já existe ali um espaço possível para que Merrick entre — mas ele ainda não pertence a ele. O seu incômodo faz com que a Sra. Phillips tente, mais uma vez, escapar desses limites; ela abre a porta e sai, mas é atropelada por um carro que passa pela rua. Ela deixa de ser vista; só então Merrick surge de dentro do táxi: ela não pode mais ser alcançada. Estes personagens também deixam de existir na imagem por alguns segundos, mas o espectador (e aquelas pessoas de superfície, diga-se), logicamente, ainda se recorda de suas presenças.

Os personagens de Rivette, ou os de Sirk, ainda permanecem em minha cabeça. De alguma forma abstrata continuam existindo. Mas o filme de Rivette (e seus elementos que o compõem) está submetido à impossibilidade de existir integralmente no tempo. Um filme do impossível. Na cena final, em que Ida corre em direção ao horizonte, ainda deve encontrar sua mãe; e, parecendo um bocado ansiosa, vai quase se perdendo entre as texturas de luz, do asfalto e das calçadas. A câmera continua a filmá-la, porém, antes que desapareça de vez (seria, por acaso, um suicídio?), o filme chega ao fim. Ao final, este plano traduz o filme inteiro, na medida em que produz uma presença no mesmo movimento em que registra sua perda inevitável — o controle da superfície do mundo todo.

Também Norman McLaren procurou fazê-lo à sua maneira, igualmente através da dança, como Rivette. Utilizando-se de filmagem em alto contraste, de impressora óptica em repetição de fotogramas e também do 35mm (como ambas as outras duas produções) em preto-e-branco, Pas de deux (1968) procura fazer o corpo existir não apenas em um, mas em diversos planos temporais simultaneamente. A ação já não desaparece instantaneamente (embora ainda desapareça), e aquilo que seria passado é trazido ao presente como objeto direto. O corpo, aqui reduzido apenas a si mesmo em um não-espaço, ao mover-se também é constituído dos vestígios de movimentos anteriores. Contudo, os rastros de Margaret Mencier e, mais para frente, Vincent Warren só existem graças à decomposição técnica: a possibilidade de extensão da permanência se dá apenas através de fragmentação temporal. Os gestos acumulam-se num admirável jogo de luz; já não há substituição pelo seguinte, mas a coexistência de apostas de vida. A diferença crucial entre Rivette e McLaren é que este desdobra a existência (sobreposição) enquanto aquele registra (continuidade).

Os personagens vivem suas vidas, fazem aquilo que devem fazer, possuem consciência, e lutam, juntamente de seus realizadores ou contra eles (são estes indivíduos que os colocaram no mundo, mesmo sabendo que tais crianças não poderiam verdadeiramente viver… ou morrer), para manterem-se presentes, para continuarem existindo (os objetos e o espaço dependem somente de seus realizadores, portanto a importância de cada um é assimilada exclusivamente por este — a não ser por meios externos, como os rapazes das caixas e o barquinho de No Quarto da Vanda [2000] ou a movimentação dos barquinhos no porto de Cassis). Podem mesmo alcançar hipóteses contrárias entre si, quase anti-uma-e-outra, mas o resultado em que ambos chegam permanece, no fundo, e inevitavelmente, o mesmo.

Se te montas um quebra-cabeças, deverá desmontá-lo. Somente dessa forma poderá montá-lo novamente.

Giovanni Silveira,
16 de Maio, 2026