ANOTAÇÕES DA EXPOSIÇÃO DE ANDY WARHOL NO BRASIL - PARTE 1
A exposição de Andy Warhol que aconteceu no Museu de Arte Brasileira da FAAP no meio deste ano foi uma surpresa incandescente. Esbarrou com minha visão dos filmes do artista e um crescente interesse nas questões de composição. Estas são anotações. Pensei que poderiam servir para mim, não sei se serão de grande interesse para outros.
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Logo ao adentrar a primeira sala, a única coisa que se podia ver era uma grande parede com Cow (1966), na variação de fundo amarelo e vacas em rosa. Esta parece ter sido uma boa escolha pois, além de impedir a entrada de luz externa dentro da sala, o museu possui inúmeros vitrais em cores e formas diferentes no hall: há uma escadaria no centro, para a esquerda havia a primeira das salas; para a direita, a segunda das salas. Mas aqueles vitrais atraem a atenção para si mesmos, quando vemos a luz atravessá-los. [Estava fresco em minha cabeça o pensamento medieval de lux (a fonte da luz) e lumen (a luz refletida em uma superfície), basicamente os vitrais religiosos naquele tempo, após começarem a serem pigmentados, de certa forma responderam/alongaram a questão fazendo com que a fonte de luz penetrasse, antes, por um material para então vê-la]. Então, indo em direção ao primeiro bloco, aquele número enorme de imagens iguais em uma fileira vertical seguindo simetria em paralelos: este é o primeiro choque, a primeira percepção da repetição que seguirá o que ainda veremos.
As paredes estavam todas pintadas em cores sólidas e saturadas, e a disposição dos quadros guardava entre si um intervalo médio de dois metros. A iluminação e disposição em um museu devem ser os elementos fundamentais para uma percepção adequada e interna [logo, externa também] de cada peça, por isso cabe aos organizadores pensarem em seus usos. Eu não posso garantir que o espaço de dois metros parecia preciso, mas eu adorei o efeito de observar para quadros como Debbie Harry (1980) [baseado em uma fotografia; serigrafia sobre papel Arches Aquarelle prensado a frio] e Liza Minnelli (1978) [baseado em uma fotografia; serigrafia sobre papel Curtis Rag] lado a lado perceber o impacto fulgurante do vermelho intenso em suas bocas, em choque com o rigor do preto e branco e com a textura densa das fotografias de base. Costuma-se ver em Warhol apenas o gesto disruptivo que usou da cultura de massa, porém suas obras escondem extraordinários efeitos de simplesmente forma, cor e brilho. Os Liza Minnelli e Debbie Harry são exemplos e traduzem bem essa hipnose cognitiva em explosão cromática. É como se o vermelho, aplicado como batom, parecesse destoar do conjunto, e é precisamente nesse desacordo que se instala uma força: é ali que reside uma estranha admiração, um magnetismo bizarro.
Ainda na mesma “sessão”, quando olhado para trás, uma grande “grade” funcionando como divisória para um outro lado da primeira sala, ali estão dois exemplares de Alfred Hitchcock (1983) [ambos em tinta acrílica e tinta serigráfica sobre linho], agora com um pequeno espaço entre um e outro (um novo exemplo de justaposição, mas desta vez mais diretamente relacionados). O meu preferido deles, a variação com fundo preto e detalhes majoritariamente em amarelo, laranja e azul tem uma repercussão muito boa com o seu “díptico” (em fundo esverdeado e detalhes majoritariamente em azul, laranja e rosa) no sentido em que revela ainda mais (pelo uso de comparação) as variações que rondam toda a obra de Warhol. É como se acentuasse a constância da diferença vibrando em cada “repetição”.
Mais ao lado, ainda na grade, outros exemplos que são provavelmente mais instigantes ainda no que se refere às sutis variações: são eles os Meryl Streep (1984) [baseados em uma fotografia de Jack Mitchell; acrílica e tinta serigráfica sobre tela], os Diane Keaton (1984) [tinta acrílica e tinta serigráfica sobre tela) e os Bill Murray (1984) [tinta acrílica e tinta serigráfica sobre linho]. Todos estão em paletas de pretos, cinzas e brancos, e em distância alargada podem parecer idênticos; contudo, todos eles possuem suas pequenas fascinantes alternativas em brilho e exposição. Me pareceu que suas versões “brilhantes” estivessem secretamente conduzindo-nos a algo que não pode exatamente ser traduzido em palavras. Suas texturas parecem funcionar como presenças de outro mundo inscritas na superfície da pintura em contraste com as fotografias.
Eu acho interessante mencionar que a escolha de posicioná-los em uma grade não parece proposital neste sentido, mas as milhares de lacunas formadas pela trama metálica acabam também por sugerir uma repetição mecanizada. Algo semelhante ocorre na segunda sala: ali, as latas prateadas (refletindo padrões de luz das lâmpadas do teto) estavam alinhadas em contato direto com a estrutura central, formando uma espécie de barreira cintilante. Essas pequenas ideias e construções espaciais parecem evocar grande diálogo com o restante da exposição.
Partindo para o meu atual Warhol favorito fora dos filmes, uma variação preta e branca dos Rorschach (1984) [acrílica sobre linho], que funciona como um dos raros casos em que Warhol não se apoia em imagens pré-existentes (este fato se dá pois ele acreditava que os chamados “testes de Rorschach” eram produzidos pelos próprios pacientes, e não apresentados a eles; nascendo de um equívoco). A pintura é aplicada em uma das metades da tela e, em seguida, dobrada verticalmente (como um decalque para o outro lado), resultando em uma imagem que se reflete a partir de um eixo central. Essa linha de simetria, embora pareça imaginária, revela-se levemente visível a partir de algumas marcas que denunciam o processo de sua feitura. Mas a sua grandeza (perdão o trocadilho) reside justamente naquilo que muitos poderiam chamar de “falhas”. Já que o que era para ser uma reprodução perfeita espelhada verticalmente expõe-se, na verdade, no fato de que a tinta não pôde reproduzir 100% o seu lado “oposto”. Assim, algumas pequenas variações existem e não se mostram até que uma observação adequada e demorada acontece. Isso demonstra um tanto de uma falsa fraqueza do fetiche de massa que é um dos temas de Warhol: a repetição é substancialmente a apresentação da mesma coisa, mas sob um aspecto objetivamente diferente. Um método que se inspira no idêntico, mas que sua “falha” manifesta a maior das belezas de seu artista.
À frente, uma das enormes Santa Ceia (1984-1986) [The Last Supper; tinta acrílica e serigrafia sobre linho; comissionadas por Alexander Iolas e baseadas na Última Ceia, de Leonardo da Vinci], introduziram a volta de Warhol às grandes telas. O projeto apresenta forte tensão entre sua vida religiosa e sensualismo (com códigos que referenciam as ISTs que estavam presentes à volta de Warhol na época. Em diálogo com a obra de da Vinci, onde Jesus teria sua última refeição com seus apóstolos antes de ser crucificado, Warhol pode estar se referindo à imanência da morte a partir das complicações das infecções ainda sem avanço científico adequado. Também pintados à mão, o preto e branco em contato com as cores primárias (dos pigmentos) evoca comerciais de motocicletas e parecem funcionar um tanto como os Debbie Harry (1980).
Então, quando se olha para trás, uma cadeia de Electric Chairs (1971) [serigrafia sobre papel], suas variações em verde-claro e preto; rosa e cinza com contraste menor; bordô e rosa, também baixo contraste; azul-claro e verde-claro (quase amarelo) em baixíssimo contraste; em “negativo”; azul-escuro e marrom, baixo contraste; verde (quase azul) e cinza, baixíssimo contraste; com o que parecem ser grandes pinceladas em vermelho, amarelo e laranja (minha favorita, cadeira e fundo também visíveis!); rosa e amarelo; azul e amarelo. Quando digo “baixo contraste”, refiro-me à quase invisibilidade da cadeira e seu fundo, levando o foco próximo de uma total preocupação com as tendências em cor e seus atritos na visão. Talvez sejam algumas das telas em que Warhol mais diretamente e logicamente se coloca nas questões da consciência de seus meios.
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Giovanni Silveira,
13 de Novembro, 2025
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